Avete presente quando vi mettete a fare la pizza in casa? Lievitazione perfetta, impasto steso come si deve, siete quasi fieri. Poi tirate fuori la teglia e scoprite che è rotonda, mentre quello che avete steso è rettangolare. Sticazzi. Si adatta, per carità. Si tira, si taglia, si ripiega un bordo. Ma qualcosa lo perdete, e soprattutto la forma finale non l’avete scelta voi: l’ha scelta la teglia.
Di questa sensazione parliamo oggi. Perché per me la composizione fotografica resta un tema centrale, oggi più di prima, e non riguarda soltanto quello che sta dentro l’immagine: viaggia a braccetto con il formato. Il formato è la teglia.
Un discorso già affrontato e che è riemerso guardando l’Odissea di Nolan, vista qualche giorno fa. Un film girato interamente in IMAX, e nelle sale giuste si vede in un formato più alto di qualunque cosa siamo abituati a guardare. Il problema è che non abbiamo abbastanza teglie. Quindi io quel film l’ho visto tagliato sopra e sotto, e probabilmente anche voi.
La domanda mi è venuta subito: quanto delle sue intenzioni compositive è andato perso per strada? Ci torno tra poco, prima serve una premessa.
Le due composizioni
Ci sono due fotografie della stessa scena. Nella prima il soggetto sta dove ci si aspetta, i pesi si distribuiscono, l’orizzonte è pulito, niente disturba. La guardate e vi sentite a posto. Nella seconda il soggetto è stretto contro un bordo, lo spazio è tutto dalla parte apparentemente sbagliata, qualcosa esce dal fotogramma. La guardate e vi chiedete cosa stia succedendo.
Sono composte tutte e due, ma la prima vi fa stare bene e la seconda vi trasmette una sensazione diversa. Sono due lavori diversi con lo stesso nome. Da una parte gli elementi grafici, forme e linee e contrasti, messi in relazione per proporzione, equilibrio, simmetria. Dall’altra gli elementi emozionali, il momento, l’atmosfera, il messaggio, disposti per peso, ritmo, tensione visiva.
La prima scelta si verifica. Socchiudete gli occhi, guardate da che parte pende l’immagine, correggete. È insegnabile e ripetibile, ed è l’unica delle due che si possa mettere dentro un manuale. La seconda no, perché lavora su una cosa che nessuno schema misura: quanto ci importa di quello che c’è dentro. Una figura viva pesa più di qualsiasi macchia della stessa misura, e da lì non si scappa.
Il che non fa della prima una composizione sbagliata. L’equilibrio funziona. Il problema nasce quando smette di essere una scelta e diventa l’unica cosa che sappiamo cercare, o l’unica soluzione che il formato ci impone. Della tecnica che diventa l’unico metro di giudizio ho già scritto.
Una parola presa in prestito
Comporre un’immagine significa scrivere per gli occhi, e non è una frase ad effetto. Quando qualcuno provò per la prima volta a spiegare come si costruisce un dipinto, il vocabolario per farlo non esisteva ancora e andò a prenderlo dove esisteva già: nell’arte di comporre un discorso. Comporre voleva dire mettere in fila le parti perché dicessero qualcosa. Non voleva dire solo bilanciarle.
Poi la composizione entra nelle scuole, e le scuole hanno un problema pratico: per correggere serve qualcosa di verificabile. Un principio o un’atmosfera, un respiro non lo puoi segnare in rosso sul foglio di un allievo, una proporzione sì. Così arrivano gli schemi, le griglie, i bilanciamenti misurabili. Lo capisco bene, perché la tentazione di dare una regola che si possa correggere è fortissima anche adesso, quando hai davanti qualcuno che aspetta una risposta.
E qui c’è la sorpresa. Facciamo un esempio: la regola dei terzi non nasce solo come una griglia. Nasce come una proporzione, due parti contro una, perché chi la propose la trovava più armoniosa del dividere a metà, e la applicava a qualunque cosa, alla luce, alle forme, al colore. È arrivata fino a noi trasformata in una griglia dove si incastrano le teste, e per strada ha perso esattamente la parte che ragionava.
È rimasta la parte che rassicura, e rassicura davvero. Pensate a una torta di compleanno decorata alla perfezione, e al momento in cui bisogna tagliarla. Panico. Nessuno vuole rovinare una cosa così curata, quindi si sceglie la via sicura e si divide in spicchi uguali. Funziona, tutto sommato. Ma come ci si sente dopo?
La fotografia non aggiunge, toglie
Un pittore parte da una superficie vuota e ci mette dentro quello che serve, un pezzo alla volta, finché l’immagine c’è. Un fotografo o un regista partono dal pieno: hanno davanti il mondo intero, già tutto lì.
Non si compone mettendo dentro. Si compone decidendo dove tagliare.
Sembra una sottigliezza e invece sposta lo strumento principale del mestiere. Se il lavoro è togliere, quello che conta non è solo la griglia. È il bordo. E il bordo, guarda caso, è esattamente la parte che la teglia si mangia.
Il bordo dovrebbe essere una scelta, non un limite
Un quadro e uno schermo hanno bordi che fanno cose diverse. La cornice di un dipinto chiude: dice che l’opera finisce lì e riporta l’occhio verso l’interno. Il bordo di uno schermo no. Guardando un film nessuno pensa che il mondo si interrompa dove finisce l’inquadratura: quel bordo è una maschera appoggiata sopra una scena che continua anche fuori, e lo capiamo perché qualcuno ci entra e ci esce di continuo.
Una fotografia può fare tutte e due le cose, e la differenza la decidete voi. Un soggetto tenuto lontano dai margini, con lo spazio distribuito intorno, si comporta come un quadro. Un taglio netto invece lascia uscire lo sguardo, e dichiara che la scena era più grande di quello che avete deciso di mostrare. È il taglio di Elliott Erwitt, per esempio, che degli umani spesso lascia dentro solo le gambe.
Un’immagine perfettamente bilanciata a volte è solo un’immagine che non ha ancora deciso niente.
Torniamo a Nolan, e alla teglia
È il cinema stesso a farci lo scherzo. Ci ha insegnato che il bordo non è un muro ma una maschera appoggiata su un mondo che continua, e adesso ci mostra che quella maschera è mobile: la stessa scena, nella sala accanto, ha un bordo diverso.
Delle sue intenzioni compositive si è perso qualcosa, allora? Quasi niente: quelle inquadrature erano già state pensate per essere tagliate. Chi sta dietro la macchina inquadra con le linee degli altri formati disegnate dentro il mirino, e si lavora tenendo l’azione al centro così che nessun ritaglio se la porta via.
Fermiamoci un attimo su questa cosa. Perfino il regista che ha più controllo sul formato di chiunque altro compone sapendo che verrà ritagliato. Non è una resa, è una strategia: decide in anticipo cosa deve sopravvivere. Ma se la logica è questa, se un’immagine si costruisce sapendo che la sua vita sta al centro, allora tutta la parte di composizione che lavora sui bordi la stiamo abbandonando prima ancora di cominciare, perché tanto sono bordi di passaggio?
Ma qualcosa si paga, e conviene sapere cosa. Quello che il ritaglio si porta via non è l’equilibrio: quello si ricompone quasi sempre. Si porta via il bordo. La tensione costruita sul margine è la prima cosa che salta quando l’immagine cambia teglia. Cioè salta proprio lo strumento principale del mestiere.
Il bordo è diventato provvisorio? Per chi la pubblica sì. Per chi l’ha fatta probabilmente no. Ed è la prima volta che le due cose non coincidono.
Componiamo tutti dentro un quadrato
E qui secondo me sta il punto. Questa elasticità è comoda e funziona, soprattutto adesso che la stessa foto deve stare su uno schermo grande, su un telefono e dentro una stampa: un’immagine che entra in tutte le teglie è un’immagine che vive dappertutto. Ma il prezzo non è l’equilibrio e non è la qualità. Il prezzo è che perdiamo la possibilità di decidere a priori dove vive un’immagine o una scena, e quindi di costruirla per uno spazio tutto suo.
E allora, se una fotografia deve poter vivere in più formati, cosa stiamo componendo davvero? Non un rettangolo, non un verticale, non il formato che ha scelto Nolan. Stiamo componendo dentro il quadrato che sta in mezzo a tutti quei formati, l’unica area che nessuno ci taglierà mai. Un quadrato invisibile, che non abbiamo scelto e che non compare in nessun mirino.
Quindi questa domanda la lascio a voi: l’ultima volta che avete spostato qualcosa dentro l’inquadratura, lo avete fatto perché stava meglio, perché diceva quello che volevate dire, o perché stavate già impastando una pizza che doveva entrare in teglie diverse?